konzert im dunkeln: kairos quartett

mit einem Streichquartett von G. F. Haas für die Dunkelheit geschrieben.

Im ersten Konzert im Dunkeln spielt das Berliner Kairos Quartett ein Streichquartett von Georg Friedrich Haas, das ausdrücklich für die Aufführung in der Dunkelheit geschrieben wurde.

Georg Friedrich Haas (*1953) • In iij. Noct. Streichquartett Nr. 3 [2001]

Kairos Quartett
Stefan Häussler - Violine
Wolfgang Bender - Violine
Simone Heiligendorff - Viola
Claudius von Wrochem - Violoncello

Das in Berlin ansässige Kairos-Quartett wurde 1996 gegründet und widmet sich ausschließlich der Pflege zeitgenössischer Streichquartett-Kompositionen. Diese vermittelt das Quartett nicht nur in üblichen Konzertdarbietungen, sondern auch in workshops, Gesprächskonzerten sowie Kursen bei Festivals. Das Kairos-Quartett hat mittlerweile viele neue Quartette, die ihm gewidmet wurden, uraufgeführt und sich im übrigen ganz besonders mit dem Oeuvre von Georg Friedrich Haas beschäftigt, dessen erste beide Streichquartette das Kairos-Quartett auch auf CD eingespielt hat. Das Quartett konzertiert weltweit und wurde mehrfach ausgezeichnet, so u.a. mit dem „Preis der deutschen Schallplattenkritik“.

Mit freundlicher Genehmigung des Autors geben wir Ihnen hier einen Artikel von Hartmut Lück über den Komponisten und das erklingende Werk an die Hand

Der Komponist Georg Friedrich Haas

<em>„Ich wünsche mir sehr, daß sich die Musiker auf die Möglichkeiten einlassen, die ihnen die Partitur gibt, auch auf deren Freiheiten. Sie werden dann erst die ganze Schönheit der Musik erfassen... Die Auseinandersetzung mit mikrotonaler Musik ist für meine Kompositionen zweifellos wichtig. Es wurde mir früh bewußt, daß jene Tonhöhen, die mir – um das plakativ zu formulieren – das Klavier bietet, nicht die Gesamtheit der musikalisch sinnvollen verwendbaren Tonhöhen bieten “</em> (Georg Friedrich Haas)

Mit Mikrotonalität beschäftigten sich seit Anfang des 20. Jahrhunderts mehrere Komponisten, teils in Anlehnung an rand- oder außereuropäische Musikkulturen, teils auch forschend, um den starren Rahmen der „wohltemperierten“ Tonleiter mit ihren zwölf Halbtönen zu überwinden; Alois Hába, Ivan Wyschnegradsky, Harry Partch oder James Tenney seien genannt, aber auch viele andere benutzten Mikrotöne gelegentlich zu bestimmten Zwecken, wie etwa Charles Ives, Béla Bartók, György Ligeti oder später Klaus Huber. Georg Friedrich Haas verwendet diese Erweiterung aber nicht nur gelegentlich, sondern legt sie seinem Musikdenken systematisch zugrunde und arbeitet mit Viertel- und Sechsteltönen sowie anderen Formen der Überwindung der gleichschwebenden Temperierung, zum Beispiel durch verschiedene Formen des Glissandos.

Georg Friedrich Haas wurde 1953 im österreichischen Graz geboren; er war neben musikpädagogischen und Klavierstudien Kompositionsschüler von Gösta Neuwirth in Graz und Friedrich Cerha in Wien. Ein DAAD-Stipendium führte ihn für ein Jahr nach Berlin; später übernahm er selbst an der Grazer Hochschule und dann auch an der Musikhochschule Basel eine Kompositionsprofessur. Neben den Bühnenwerken „Adolf Wölfli“, „Melancholia“, „Nacht“, „Die schöne Wunde“ und „Bluthaus“ schrieb er Orchester-, Ensemble- und Kammermusik sowie eine Reihe von Vokalwerken. Bei den Donaueschinger Musiktagen war er mehrfach vertreten, zuletzt mit „limited approximations“ für sechs Klaviere im Zwölfteltonabstand und Orchester. Haas gilt in der internationalen Szene der zeitgenössischen Musik als eine der wichtigsten und innovativsten Persönlichkeiten seiner Generation.

Georg Friedrich Haas:
„In iij. Noct.“ – 3. Streichquartett

Georg Friedrich Haas hat bisher acht Beiträge zur traditionsreichen Gattung des Streichquartetts komponiert; wie in vielen seiner bisherigen Werke erforscht er auch hier das Terrain der sogenannten Mikrotonalität, d.h. er benutzt die „reine“, nicht temperierte Stimmung, wie sie sich aus dem Obertonspektrum ergibt, oder andere Formen der Unterteilung der Tonleiter mit kleineren Intervallen als den „wohltemperierten“, gleichmäßigen Halbtönen. Das Besondere am 3. Streichquartett (2001) ist jedoch, daß es keine ausgearbeitete Partitur gibt, sondern einen nur teilweise mit Notenbeispielen versehenen Text mit genauen Spielanweisungen für ein weitgehend improvisatorisches Vorgehen. Die vier Spieler sollen im Raum der Aufführung möglichst weit voneinander entfernt postiert werden – und: die Aufführung findet bei völliger Dunkelheit statt. Daß die Nacht bei diesem Werk eine Rolle spielt, deutet sich bereits im Titel „In iij. Noct.“ an, worauf noch zurückzukommen ist.

Das Werk besteht aus insgesamt 18 unmittelbar aufeinanderfolgenden Abschnitten, die nach verbalen Vorgaben frei zu gestalten sind; ihre Überschriften, worin die ungefähre klangliche Ausarbeitung angedeutet wird, lauten etwa „Saitengeräusche“, „Unisono, eingetrübt“, „Pizzicato-Wolken“, „Wandernde Obertonakkorde“, „Glissandi in neutralen Sekunden“ und so fort. Die verbale Partitur gibt hier Verhaltensanweisungen für die Erzeugung von Tonfolgen, Geräuschen und Spieltechniken, wobei Tonhöhen und Dauern unbestimmt bleiben oder nur approximativ angegeben sind. „Anfang“ und „Schluss“ sowie der Teil „A“ sind vorgegeben, die Teile „B“ bis „Q“ können in beliebiger Reihenfolge gespielt werden. Darüber und über die Ausgestaltung im Einzelnen müssen sich die vier Musiker vorher verständigen, damit sie während des Konzertes quasi „blind“ kommunizieren, je nachdem, wer von ihnen eine motivische „Einladung“ formuliert und ob und wie diese von den anderen „angenommen“ wird. Das Stück soll mindestens 35 Minuten dauern, es kann aber auch durch die Improvisation erheblich länger werden, und vor allem: jede Aufführung klingt anders. Dennoch gibt es so etwas wie einen letztlich auch klanglich gleichbleibenden ideellen Rahmen, auf den nun näher einzugehen ist.

„In iij. Noct.“ = „in tertio nocturno“ (3. Teil der Matutin) bezieht sich zunächst auf ein Responsorium des Komponisten Carlo Gesualdo di Venosa (um 1560-1613), nämlich das Responsorium Nr. 7 am Beginn des 3. Nocturnus „Eram quasi agnus innocens“ („Ich war wie ein schuldloses Lamm“) aus der Gründonnerstagsliturgie; aus diesem Responsorium wird kurz vor Schluß des Quartetts ein Fragment des Anfangs wörtlich zitiert. Darüberhinaus aber bezieht sich der Titel auch auf diese Liturgie selbst, nämlich auf die Matutin (Frühmette) am frühen Morgen dieses Tages, wie im Laufe des ganzen Jahres üblich noch vor Tagesanbruch, also bei Dunkelheit, in der ursprünglichen, strengen klösterlichen Form um zwei Uhr morgens. Die Matutin beginnt mit einem „Invitatorium“ (die Formulierung „Einladung“ für den jeweiligen Beginn der Abschnitte bei Haas ist also keineswegs zufällig!), es folgen drei „Nocturnen“; sie bestehen jeweils aus drei durch Antiphonen eingerahmten Psalmen, einem kurzen „Versiculum“ und danach drei Gruppen, die je aus einer „Lectio“ („Lesung“) und einem „Responsorium“ (etwa „Antwort-Gesang“) bestehen; die Lectiones enthalten an den drei Tagen Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag Teile der Klagelieder des Jeremias („Lamentationes Ieremiae Prophetae“). Es folgt als Abschluß ein „Te Deum“. Während die Psalmen und die Lectiones zu rezitieren sind, werden die Antiphonen und die Responsoria gesungen. War die Musik ursprünglich gregorianisch, so wurden die entsprechenden Texte seit der Renaissance immer wieder von bedeutenden Komponisten vertont; die „Responsoria“ von Gesualdo mit ihren 27 Stücken für die jeweils drei Nocturnen an den drei Festtagen der Karwoche gehören zu den umfangreichsten und auch kompositorisch bedeutendsten ihrer Art.

Obwohl die Matutin des Gründonnerstags, der Bezugspunkt des Responsoriums von Gesualdo, sinnbildlich noch vor allen tragischen Ereignissen des Leidens Jesu Christi stattfindet, an die in diesen Tagen erinnert wird, also vor der Fußwaschung, dem letzten Abendmahl, den Geschehnissen im nächtlichen Garten Gethsemane, der Gerichtsverhandlung, dem Kreuzestod und der danach eintretenden totalen Finsternis, kann man annehmen, daß Haas bei seiner Vorschrift, das Quartett bei völliger Dunkelheit zu spielen, diese Dinge schon im Sinn hatte, auch wenn sie chronologisch später liegen. Das „Spiel im Dunklen“ ist aber auch eine kompositorische Aufgabe, wie Haas sie sich schon im unmittelbar vorausgehenden Werk „in vain“ abschnittweise gestellt hatte (siehe unten) – was ist für die Musiker ohne das Lesen ihrer Noten leistbar und welche Konsequenzen hat das für die Faktur der Musik?

Es gibt aber auch einen für Haas‘ Ästhetik wichtigen Bezug zum Kompositionsstil Gesualdos: Der mit traditioneller, hoch entwickelter Kontrapunktik gepaarte extrem chromatisch-expressive Stil Gesualdos führte diesen in Bereiche einer nicht temperierten Enharmonik, deren mögliche Weiterentwicklung durch die spätere Einführung des gleichschwebend-temperierten Tonsystems verhindert wurde. Hier fand eine Entwicklung ihr vorzeitiges Ende, welche heute von Komponisten wieder aufgenommen wird, die in ihrem Schaffen von der „verbrauchten“ Oktavteilung in zwölf Halbtöne Abschied nehmen wollen; zu diesen zählen nicht nur die erwähnten „Väter“ der Mikrotonalität, sondern heute Komponisten wie Klaus Huber und eben Georg Friedrich Haas. Der Philosoph Ernst Bloch sprach einst vom „Unabgegoltenen im Vergangenen“; hier, im Oeuvre von Georg Friedrich Haas, wird dies gleichsam nachgeholt und eröffnet verblüffende neue Perspektiven für die Musik unserer Zeit.

Quelle: kulturkurier / Kulturclub.de